parigi 1946

Adolfo Kaminsky. Changer la donne, prefazione di Paul Salmona, testi di Élisabeth de Fontenay, Sophie Cœuré, Amaury da Cunha, Paris, Cent Mille Milliards, 2019

 

“Il passaporto è la parte più nobile di un uomo. E difatti non è mica così semplice da fare come un uomo. Un essere umano lo si può fare dappertutto, nel modo più irresponsabile e senza una ragione valida; ma un passaporto, mai. In compenso il passaporto, quando è buono viene riconosciuto; invece un uomo può essere buono quanto vuole, non viene riconosciuto lo stesso”. Bertolt Brecht sapeva bene quello che scriveva in queste righe, estratte dai Dialoghi di profugi: costretto dalla guerra a emigrare dalla sua Germania, per riparare in Danimarca, Norvegia, Stati Uniti, e altre mete ancora, l’artista fu costretto a lavorare per intervalli, con mezzi di fortuna, in uno stato di precarietà costante. Di più, in queste parole Brecht dimostra, prendendo ad esempio uno degli oggetti meno artistici che ci siano, il passaporto, quanto sia ingenuo e superstizioso ritenere che la nostra immagine riprodotta su un documento sia nient’altro che una nostra mera copia. Perché la nostra immagine, dal ritratto alla fototessera, da un ricordo d’infanzia al selfie sul cellulare, ha il compito di avvalorare la nostra presenza, confermarla, intensificarla e renderla inoppugnabile.

 

Ma Brecht, quando scriveva le parole richiamate poc’anzi, non poteva conoscere l’opera di Adolfo Kaminsky (1925), altrimenti avrebbe saputo che un passaporto può essere riconosciuto anche quando non è buono. Ebreo, ateo, russo, argentino, francese – clandestino –, aspirante pittore da giovanissimo, poi impiegato in un negozio per coloranti prima di venire internato nel campo di Drancy, durante l’Occupazione tedesca in Francia Kaminsky fu costretto a falsificare la sua identità per assumere quella di Adolphe Keller e unirsi alla Resistenza. Ed ecco che allora le categorie di arte, di politica, di etica, di identità, entrano in un salone di specchi all’interno del quale è impossibile districarle. Superfici lisce sulle quali rimangono impresse le migliaia di volti di persone – ebrei perseguitati dal nazismo, attivisti politici impegnati nei processi di decolonizzazione in Algeria e in America del sud, oppositori delle dittature in Spagna, Portogallo, Grecia, Cecoslovacchia, contestatori dell’apartheid in Sud Africa – che si sono salvate grazie alla sua prolifica attività di falsario. Perché Kaminsky, conosciuto tra le fila delle Resistenza francese come “il tecnico”, per più di trent’anni si è occupato clandestinamente (e gratuitamente) della produzione di falsi documenti d’identità al servizio di qualunque causa animasse il suo spirito umanitario e pacifista (per una biografia di Kaminsky, è consigliata la lettura di Adolfo Kaminsky. Una vita da falsario, di Sarah Kaminsky, traduzione italiana di G. Corà, Novara, Colla Editore, 2011, 18,00 €).

 

Se non esiste originale senza copia, e autentica senza falso, già sola l’attività clandestina di Kaminsky basterebbe a valergli il titolo di artista, anche se l’esemplarità di una vita come la sua non avrebbe bisogno di particolari qualificazioni. Eppure, Adolfo Kaminsky. Changer la donne (testi di Élisabeth de Fontenay, Sophie Cœuré, Amaury da Cunha, prefazione di Paul Salmona, Paris, Cent Mille Milliards, 2019, 30,00 €) ha il merito di evidenziare un aspetto dell’attività di Kaminsky che la discrezione necessaria alla sua attività di falsario aveva tenuto nell’ombra della camera oscura dentro alla quale tante notti insonni si sono succedute: la fotografia. Le pause che Kaminsky prende dalla sua produzione clandestina (rare pause: “in un’ora posso produrre trenta falsi documenti. Se dormo un’ora, trenta persone perderanno la vita”), sono infatti dedicate a lunghe passeggiate, camera alla mano. In un periodo della sua vita, subito dopo l’indipendenza dell’Algeria dalla Francia, crede di potersi finalmente dedicare alla fotografia a tempo pieno, aspira ad avere un riconoscimento artistico, ma non è destino, perché da tutto il mondo arrivano richieste per il falsario. Pure, nonostante la sua vocazione sia stata costantemente compromessa dall’estenuante precarietà sua e del mondo, o forse proprio in virtù di questa, la fotografia di Kaminsky, artista e falsario, ci restituisce tutte le ricche contraddizioni fra le quali ha dovuto muoversi. Il libro infatti fa seguito alla mostra a lui dedicata tenutasi a Parigi, al Museo dell’Ebraismo, dal 23 maggio all’8 dicembre 2019, e ripercorre per la prima volta la sua attività privata di fotografo.

 

Eccole, allora, le contraddizioni: una Parigi deserta, di notte, quasi spettrale e fatiscente, all’alba della Liberazione, cui fanno da contraltare le luci accese e la strada con le auto parcheggiate di Pigalle; attese, moltissime attese – una donna immobile, appoggiata al muro di una strada buia (vicino a un cartello in cui si legge “danzare”), una panchina vuota dopo un acquazzone, con foglie d’autunno tra il marciapiede deserto e le pozzanghere – e  altrettante partenze – un treno che esce dalla stazione, uomini che prendono un tram, navi che salpano dal porto di Marsiglia per portare migliaia di ebrei, molti dei quali clandestini, in Israele; volti – il proprio, nelle diverse età della sua vita, quello di uomini barbuti, in memoria di un uomo che era “già morto mentalmente” prima di venire deportato, dopo essere stato rasato – e schiene di persone che pescano, partono, osservano, camminano.

 

L’obiettivo della Rolliflex di Kaminsky è quello di un clandestino, colpito, come stupito, da ogni aspetto di una normalità che è a lui preclusa. Come nota in uno dei testi che accompagnano le immagini Élisabeth de Fontanay, anche in queste fotografie improntate ad un realismo che richiama (pur con numerose differenze) quello di Brassaï, l’autore, da bravo falsario, sembra implicitamente dissociare i nomi dai volti. Ed è una normalità bellissima e struggente, quella che Adolfo Kaminsky e Adolphe Keller, l’artista e il falsario, ci riconsegnano: bellissima, perché così vicina da poter essere quasi nostra o comunque a portata di mano (come nelle fotografie dei bambini che giocano); struggente, perché afflitta da un’urgenza (quante partenze, quanti addii!), sul punto di scomparire, precaria e mai del tutto nostra. Le facce e le vie senza nome si fanno universali, perché potrebbero appartenere a chiunque, ed effimere, perché non potremo mai dire a chi. Piccole intermittenze che solo un clandestino di genio avrebbe potuto cogliere.

traduttore per diverse case editrici italiane, collabora con ARTEiN World per la recensione dei più interessanti libri d’arte pubblicati all’estero e ancora inediti in Italia.

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